Parijs, 2000. Ochtend, de stad ontwaakt. Anne Laurent, actrice van beroep, verlaat haar woning in een winkelstraat van de Franse hoofdstad. Zij gaat de kranten kopen omdat gisteren de première was van haar laatste film. Nog maar net uit de deur roept Jean haar naam. Hij is de jongere broer van haar vriend George. Wat doet hij hier? Jean komt bij zijn vader vandaan, van het platteland en zegt: “Ik houd het niet meer bij ‘m uit, ik zoek verblijf in de stad.” Zijn broer George is als fotograaf/journalist naar Kosovo voor een reportage en de komst van Jean past slecht in de plannen van Anne. “Loop even mee, dan praten we onderweg,” zegt ze gehaast.
Als Jean vertelt dat hij al een uur stond te wachten omdat de code van de voordeur van Anne’s appartementencomplex veranderd is, vraagt ze waarom hij niet even belde. Ik kreeg het antwoordapparaat, reageert Jean. Bij de eerste de beste bakker in de straat koopt zij een broodje en geeft ook Jean een papieren zak met een bolletje. Even later lopen ze verder tot Anne hem de sleutel geeft, met de code en zegt: “Wacht maar in mijn flat, maar onthoud: er is geen plaats voor drie in mijn woning!”
Jean loopt alleen terug, kijkt – etend van zijn ontbijt – bij een groep muzikanten en gooit en passant, terwijl hij stevig de pas richting woning zet, de prop in de schoot van een Oost-Europese vrouw die langs de straat zit te bedelen. Hij is nog geen drie passen verder of Amadou, een Afrikaanse jongen, houdt hem tegen. “Zijn dat manieren?”, vraagt hij. Bied je excuses aan! Jean weigert en even later zijn beide jongens in gevecht. Een winkeleigenaar komt schreeuwen dat ze op moeten houden, Anne is ineens terug en probeert ze uit elkaar te halen en dan zijn er twee gendarmes die opheldering willen. Amadou probeert het uit te leggen. Eerst paspoort laten zien! De bedelares wordt er ook bij gehaald. Anne en Jean kunnen vrij gaan. Amadou moet mee naar het bureau, net als de vernederde vrouw. Amadou wordt bij zijn armen gegrepen door de politie, maar dat wil hij niet. “Ik ga vrijwillig mee,” zegt hij, “houdt me niet vast.” Maar de politie is geïrriteerd en opnieuw ontstaat een vechtpartij, nu van de twee agenten met Amadou en…
Ineens is de scène afgelopen. Deze situatie zet de toon in de film Code Inconnu van Michael Haneke uit het jaar 2000. In ruim 8 minuten zie je een tafereel dat in elke grote stad van West-Europa kan voorkomen. Ook in Amsterdam, Rotterdam of Utrecht. Autochtone yuppen, jonge zelfbewuste en extroverte migranten, bedelende Roemenen, de ontwakende stad met z’n tempo, geen tijd voor elkaar hebben, een jongere die vastloopt in de relatie met zijn vader en naar de stad trekt, de politie die voor het oog racistisch te werk gaat.
Wie de scène nog een keer bekijkt merkt dat niemand echt tijd en belangstelling voor elkaar heeft. De queeste van de film is nu om te zien wat er verder gebeurt: we volgen Jean en zijn vader: een communicatie van bijna nul. Als zijn vader hem een crossmotor cadeau doet, verdwijnt Jean helemaal.
We volgen Anne Laurent (sterk gespeeld door Juliette Binoche) bij de opname van een nieuwe film: een thriller waarin iemand zich voordoet als makelaar, maar een geïnteresseerde vrouw in het te bezichtigen huis opsluit. Hij wil haar laten sterven, omdat hij ‘haar ware gezicht wel eens wil zien’. Bizar.
Georges komt terug. Terwijl hij de gruwelen van de Kosovo oorlog heeft gezien en op onbegrip bij zijn vrienden stuit, heeft hij even gemakkelijk onbegrip voor de zorgen van Anne over de burenruzie in de flat.
De moeder van de Afrikaanse Amadou belt haar man. Hij is taxischauffeur en komt direct thuis. Wat is er mis in het gezin, een andere dochter is al doof!? Iemand moet magie hebben uitgevoerd om hen in de problemen te werken. Het zal het beste zijn als hij weer naar Afrika gaat.
Amadou, intussen, leert een groep doofstomme kinderen een trommel-ensemble te vormen. Hij doet goed werk en integreert in de blanke samenleving. We zien verderop in de film dat hij uitgaat met een Franse vriendin, samen naar een restaurant. Dan blijkt dat zij geen tafel bij het raam krijgen terwijl dat wel zo besteld is. De ober gaat het checken, en je denkt al gauw dat hier wel weer de huidskleur een rol zal spelen, net als bij de agenten. Maar nee, hij had gereserveerd voor half acht, maar het is intussen kwart over acht en dus moet hij genoegen nemen met een andere plaats. Hij is gewoon te laat. Amadou accepteert dat.
Maria is de naam van de Roemeense bedelares. Zij wordt op het vliegtuig naar Roemenië terug gezet. Daar heeft zij haar familie en plannen voor de bruiloft van een dochter. In de loop van de film gaat ze toch weer terug naar Parijs. Zij laat zich clandestien naar Parijs vervoeren, maar haar plaats in de drukke winkelstraat, waar de ellende van de film begon, is al bezet. Maria wordt verjaagd.
De mensen uit de openingsscène komen elkaar niet meer tegen. Het was even één moment, kort, intens, waarin hun levens zich vervlochten en de grote verschillen onderling duidelijk werden: verschil in leeftijd (de minderjarige Jean en de volwassen Anne), het verschil in maatschappelijke positie (werk als actrice of bedelen), het gemak waarmee je een broodje koopt of de achtergrond van armoede in Oost-Europa, het taalverschil en de cultuur (tussen Frankrijk en Afrika). Maar bovenal: het gebrek aan tijd en aandacht voor elkaar.
Het is een hopeloze film. Aan het slot komt George voor een dichte deur bij Anne: ook hij kent de code niet meer. Jean is spoorloos. Anne wordt getreiterd en bespuugd door jongens in de metro. Maria loopt wezenloos door de straat. De vader van Amadou is afgereisd naar zijn thuisland. Alleen Amadou lijkt te slagen. Bijna aan het slot zien we de groep doofstomme kinderen op een plein een prachtig drum-optreden geven. De zon schijnt, mensen komen kijken, op de achtergrond passeert de metro. Terwijl de slotscènes zich ontvouwen horen we de drumsessie, de hartslag van de stad. Hier wordt samengewerkt en hebben deze kinderen de code gevonden. Terwijl juist zij het meest gestoord zijn in de menselijke communicatie.
Michael Haneke wil met zijn films de kijker verontrusten. Daar gebruikt hij middelen voor die direct het gewone kijken verstoren. Elke scène eindigt abrupt, zonder enige logica en dan volgt even een zwart beeld. De montage laat nadrukkelijk merken dat we losse scènes zien. Haneke zegt: niet ik maak het verhaal voor jullie in orde, jij moet zelf zoeken naar cohesie. In een interview met Franz Graber meldde de regisseur dat hij vond dat in onze consumptiemaatschappij onze vaardigheid van communiceren is afgenomen en verkilt. (20) We kennen de codes niet meer en we zijn ook niet bereid daarin te investeren. We leven langs elkaar heen, als vreemden. Dat is de werkelijkheid van de multi-etnische stad en daarmee is het ook een beeld geworden van de hele westerse samenleving.
Haneke maakt geen eenvoudige films. Althans, het wonderlijke is dat de beelden op zich herkenbaar en helder gecomponeerd zijn. De acteurs spelen sterk en ieder die de stad een warm hart toe draagt, kan zich met de mensen uit Code Inconnu identificeren. Maar je moet de film een paar keer zien om te lijnen van de verschillende personen te volgen. Dan nog blijven vragen over. “Ik denk dat het tot de conditio humana behoort dat communicatie permanent faalt,” zei Haneke in het al eerder genoemde interview. (20) Muziek en seksualiteit zijn nog de beste middelen, want woordeloos. Het is een somber beeld dat deze Oostenrijkse regisseur van de werkelijkheid schetst. Sommigen kunnen het niet verdragen en wenden zich tot de feelgoodmovies uit Hollywood. Dat kan. Het is een heerlijke escape. Maar het onderstreept du moment de stelling van Haneke.
Naar aanleiding van: Michael Haneke, Code Inconnu (2000). Michael Haneke is heel precies in het voorbereiden van de verschillende scenes, die in één take worden opgenomen. In de International Movie Database vind je hier een dossier over deze film.
Franz Grabner, “De Name der Erbsünde ist Verdrängung”: Ein Gespräch met Michael Haneke.” In: Michael Haneke und seine Filme: Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, Christian Wessely, Franz Grabner, Gerhard Larcher (Hrsg.), Schüren Verlag, Marburg 2008, 11-24. Een buitengewoon leerzame bundel. Het is wel voorwaarde dat je enkele films van Haneke hebt gezien, wil het boek tot z’n recht komen, zoals La Pianiste (2001), Les temps du Loupe (2003), Caché (2005) en Funny Games USA (2008).
Jörg Metelmann, Zur Kritik der Kino-Gewalt: Die Filme von Michael Haneke. München: Wilhelm Fink Verlag, 2003
