Anders zijn is levensgevaarlijk. Het is merkwaardig dat ik het kan schrijven en we niet heel lang hoeven nadenken om te snappen dat het waar is. Racisme is een duidelijk voorbeeld. Blanken vernederden zwarten en aarzelden niet sommigen te lynchen. Homoseksualiteit is ook een vorm van gevaarlijk anders zijn, of Jood. De geschiedenis bewijst het en de kunst verbeeldt het.
Dit voorjaar verscheen de vertaling van Kleine handen, een novelle van de Spaanse auteur Andrés Barba (Madrid, 1975). Het begint en eindigt met de dood. “Haar vader was op slag dood, haar moeder overleed in het ziekenhuis.” Dat is de eerste zin. De alwetende verteller laat ons weten dat Marina het ongeluk overleefde. Zij was met haar ouders onderweg, haar moeder zei nog ‘Niet inhalen nu.’ Toen volgde de verschrikkelijke klap. Als haar verwondingen geheeld zijn gaat zij maanden later naar een weeshuis. Van overige familie is in het verhaal geen sprake. Barba neemt ons mee in de leefwereld van een zevenjarig meisje die haar plek moet vinden in een compleet nieuwe omgeving: nieuw huis, nieuwe volwassenen en vooral een nieuwe meidengroep. Zullen zij haar accepteren?
In bijzonder proza komen we bij het noodlottige antwoord. Ook de taal is niet meer wat zij geweest is. “Ze wachtten tot de woorden zouden doordringen. Maar het meisje huilt niet, stort niet in, reageert niet. Het meisje bevindt zich nog steeds aan de rand van de woorden. Of misschien was het alleen maar haar verbeeldingskracht, die tot nu toe gescheiden had gehouden wat op geen enkele manier verenigd kon worden.” (16) Is er taal voor dit verlies? De psychologe kiest voor non-verbaal, tekenen en vooral voor de pop. “Het was een kleine, compacte pop. De psychologe gaf haar die om voor eens en altijd een echt meisje van haar te maken.” (20) Maar dat pakt anders uit. Marina noemt haar pop Marina. In het begin moet het haar helpen om het verleden beter te zien. Maar als Marina in de groep angst en vervreemding oproept is de pop het eerste slachtoffer; en voorbode voor wat komt.
De korte roman kent drie delen. In deel 2 en 3 schakelt de auteur tussen de alwetende verteller en het wij-perspectief van de groep weesmeisjes. In retroperspectief vertellen zij hoe het ging: “…in het begin waren we niet bang.” (32, zie ook 82) Heel mooi neemt het verhaal ons mee naar de aantrekkingskracht en het vreeswekkende van iemand die anders is. Marina heeft iets onhanteerbaars meegemaakt, iets unieks dat moeilijk in gewoon leven te passen is. Dat zij eens in Disneyland was, is nog tot daaraan toe, dat boeit, maar dat zij een litteken heeft van het ongeluk, dat stoot af.
Gaandeweg wordt de angst omgezet in geweld tegen Marina. De pop wordt stukgemaakt. “Rot dan maar op,” zeggen de meisjes tegen haar. “Dit is het moment waarop Marina iets inziet: Ik ben anders. Zoals elk inzicht overstijgt ook dit inzicht de schematische werkelijkheid waar het uit voortkomt, het rijst op uit het slijk van de realiteit, maar reeds gevormd, rond en onweerlegbaar, iets wat er altijd al was: Ik ben anders.” (63) Marina gaat de strijd aan. “Dan zat er niets anders op dan de meisjes haar wil op te leggen.” Heel treffend neemt zij het besluit om niet meer te eten. Dat is innerlijke controle en aanzien in de groep. (65, ik moest aan Noa Pothoven denken en haar anorexia als wapen tegen een gewelddadig trauma) Daarna gaat zij de groep regeren, streng beheersen. In de nacht wordt steeds een van hen tot pop geschminkt en als zodanig behandelt. Maar de meisjes slaan terug: ‘hoer!’ staat er op een ochtend op haar tafel geschreven.
Is het slechtheid, is het onmacht? Verlangen én weerzin bespringt hen. En Marina wil niets liever dan contact, hoe bazig zij ook wordt. De climax is de kwetsbare scene over het aanraken van het litteken. Marina is apart met een van de meisjes. (68v) Zij ontbloot haar schouder en schuift dichterbij. Isolement roept huidhonger op, zij wil contact, fysiek. “’Raak me aan,’ fluisterde ze. Maar het meisje rende weg. Ze hoorde hoe haar voetstappen zich razendsnel verwijderden in de tuin, en even klonken alle geluiden gedempt. In de verte waren de stemmen van de spelende meisjes hoorbaar, maar het liedje paste niet langer bij het ritme van het touwtjespringen, het versnelde als een wilde dans, hun stemmen werden steeds scherper, steeds scheller, bijna onmenselijk. Toen verloor ze het bewustzijn.” (73)
God komt nauwelijks ter sprake. Maar op dit moment zegt de verteller dat Marina de aanraking wilde als een onmogelijk verlangen, “…alsof de hand van het meisje de hemel was en zij hoopte dat die op haar neer zou dalen.” (71) Maar dat doet de hemel dus niet. De schade is onherstelbaar. De verbinding wordt niet gemaakt. Twee volwassenen brengen haar naar binnen. De dokter wordt erbij gehaald en constateert een lichte bloedarmoede. Wat een misser. Dan loopt het vervolgens snel slecht af.
Het slotdeel is geschreven in de wij-vorm. De meisjes vragen zich af hoe het zo gekomen is. “Wie begon er? We voelden alleen nog maar woede.” (108) Als die is uitgeraasd zitten zij om het stille lichaam heen ‘vervuld van dankbaarheid en blijdschap’. Het andere is weggewerkt. De eenheid is hersteld.
Naar aanleiding van: Andrés Barba, Kleine handen. Amsterdam: De Bezige Bij, 2020. (Oorspronkelijke titel: Las manos pequeñas, uitgegeven door Editorial Anagrama, Barcelona, vertaald door Irene van de Mheen en Jos Kockelkoren)
In de tuin voor het weeshuis staat een beeld van Sint-Anna. Volgens de christelijke traditie was zij gehuwd met Joachim, welgesteld en kinderloos. Als door een wonder krijgen zij toch een dochter.
Ton Brandenbarg, “St.-Anna en haar familie: De Anna-verering in verband met opvattingen over huwelijk en gezin in de vroeg-moderne tijd.” In: Petty Bange, et al. (samenst.), Tussen heks en heilige: Het vrouwbeeld op de drempel van de moderne tijd, 15de/16de eeuw. Nijmegen: SUN; Nijmeegs Museum ‘Commanderie van Sint-Jan’, 1985, 101-127.
“Het verhaal komt in grote lijnen hierop neer. Joachim, een rijk en godvruchtig man uit de stam Juda en het koninklijk geslacht van David, huwt met de vrome maagd Anna uit Bethlehem. Ze verdelen hun goederen steeds in drie delen: een deel is voor de tempel en de tempeldienaren, het andere deel is voor de weduwen, wezen en armen, het derde deel is voor eigen gebruik. Twintig jaar lang blijft hun huwelijk zonder kinderen. Tijdens het feest van de tempelvernieuwing weigert de dienstdoende priester, Ruben of Issaschar geheten, op grove wijze het offer van Joachim te aanvaarden omdat hij geen nageslacht heeft. Diep vernederd trekt Joachim zich terug bij zijn herders. Intussen rouwt Anna om haar verdwenen echtgenoot en haar onvruchtbaarheid. In haar diepste verdriet verschijnt plotseling een engel die uitlegt dat God een bedoeling heeft met het toesluiten van haar moederschoot. Ze zal namelijk op hoge leeftijd nog een dochter baren die als maagd de Verlosser zal voortbrengen. Joachim krijgt van de engel de boodschap dat hij terug moet keren naar zijn vrouw, omdat God een wending zal geven aan zijn lot. Als teken zullen de beide echtelieden elkaar treffen bij de Gouden Poort van Jeruzalem. Aldus geschiedt en na negen maanden wordt Maria geboren.” (104)
In de roman heeft het standbeeld een nogal dubbel karakter. “Van een afstand zag ze er verzoenend uit. Uitnodigend spreidde ze haar armen, slanke moederarmen en toch zwart en onontkoombaar. De uitdrukking op haar gezicht zag je pas goed als je vlak voor haar stond, dan leek het eerder die van een meisje, een kinderlijke uitdrukking die door de ouderdom en zwartheid van het beeld werd tegengesproken. Een kinderlijk oud vrouwtje.” (25, zie ook 31, 34-35, 44, 48, 50, 72)
