Maarten van Aes

Dat Indiërs goed kunnen vertellen, dat weet ik. Ik noem alleen Rabindranath Tagore (1861 – 1941) en Rohinton Mistry (* 1952). Van deze literaire kanjers las ik recent prachtig werk. Nu lees ik min of meer toevallig een oud bundeltje verhalen en ik ben van m’n sokken geblazen door het verhaal Parwati van Narayan Sitaram Phadke. Nooit van gehoord van de beste man. Maar wat een verteller.

Parwati is een eenvoudig meisje. Zij hoedt de koeien van haar vader. In het kaste-gedomineerde leven van het India van zo’n honderd jaar geleden is dat wat het is. Een meisje groeit op om moeder te worden en zonen te baren en mee te werken voor een karig bestaan. “Als een vader zijn dochter had uitgehuwelijkt, moest ze de gewone levensweg bewandelen en, evenals haar moeder en grotmoeder vóór haar, die weg tot de dood toe afleggen.” (66) Nu wil het geval dat zij tijdelijk gaat zorgen voor de baby van Kusum, de dochter van de landeigenaar. Kusum leert haar de eerste beginselen van het lezen en dat maakt nieuwsgierigheid wakker bij Parwati. “Maar ze besefte wel dat ze een nieuwe vreugde rijker was geworden.” (66) Zij houdt vol en leert zo een nieuwe werkelijkheid kennen. De kracht van dit korte verhaal is dat wij in een luttel aantal bladzijden de dramatische sociale dynamiek meekrijgen van de werking van nieuwe gedachten in een gesloten samenleving.

Zij trouwt met Shiwram die, net als voorgeslacht en familie, niet kan lezen of schrijven. Waarom zou je het leren? Maar om zijn vrouw te plezieren neemt hij een boek mee uit de stad. Verhalen uit het  Mahabharat. Dat opent Parwati de ogen: vrouwen in de Indiase oergeschiedenis werden niet uitgehuwelijkt. Mannen werden begeerd en vrouwen namen initiatief. Het verschil met haar biografie en leven wordt schrijnend. “Toen zag Parwati op zekere dag, toen ze ’s middags naar de rivier ging om water te halen, een jongeman. Ze had hem nooit eerder gezien. Ze had geen vermoeden wie hij was, waar hij vandaan kwam en waarom hij naar het dorp was gekomen. Maar zodra zij hem zag, begon haar hart sneller te kloppen. Plotseling kwam de hele beschrijving van de mooie jonge helden uit het Mahabharat haar voor de geest.” (74)

Ze gaat naar huis. Shiwram komt thuis. Haar schoonvader komt thuis. “Toen ze klaar was met het werk in huis en zich naar de slaapkamer begaf, beefde ze over haar hele lichaam. Ze ging tenslotte naar binnen. Ze duwde de deur stevig dicht maar op hetzelfde moment viel ze uitgeput op de grond. Op het geluid van de naderende voerstappen van Shiwram stond ze plotseling op en greep angstig naar de grendel van de deur alsof ze moest vluchten om het leven te redden. Maar Shiwram greep haar beet en trok haar mee. Inwendig schreeuwde ze het uit. Ze sloeg in het wilde weg om zich heen. Shiwram beheerste zich niet. Hij sloeg haar hard in het gezicht. Parwati viel bewusteloos neer.” (75)

Narayan Sitaram Phadke (1894 – 1978) werd geboren in de stad Karjat, district Ahmadnagar. Hij behaalde, aldus Wikipedia, een Master of Arts-graad aan de Universiteit van Bombay. Phadke trouwde twee keer. Met zijn eerste vrouw kreeg hij vier kinderen. Later trouwde hij met een van zijn studenten, Kamala, die een productief schrijver werd. Het echtpaar kreeg drie kinderen. Nadat hij van zijn eerste vrouw was gescheiden, bleef hij haar en hun kinderen steunen. Een dochter uit het eerste huwelijk schreef later over het stille maar vreselijke lijden van haar moeder, die, omdat ze relatief ongeschoold was, zichzelf niet kon uiten en, opgevoed in een conservatief waardensysteem, ervoor koos om in stilte te lijden.

Dat is ook de afloop van het aangrijpende verhaal van Parwati. Zij verbrandt het boek: “… het had geen zin aan de halster te rukken. Dat had Parwati geleerd.” (76)

---

Naar aanleiding van: Narayan S. Phadke, ‘Parwati’. In: Meesters der Indische vertelkunst, bijeengebracht en vertaald door K. de Vreese. Amsterdam: Meulenhoff, 1967, 64-76. Dit verhaal verscheen oorspronkelijk in Bhāvankāshī.

“Het hele idee dat zo’n mooie vrouw door slechts één persoon bemind mocht worden, was een vergissing.” Deze uitspraak gaat aan de titelpagina vooraf in de jongste uitgave van de roman Kruisende lijnen van Junichuro Tanizaki. Mijn eerste reactie was: dit boek wordt een soort lofzang op de polyamorie, de meervoudige liefde. Dat wil zeggen dat je openstaat voor meer dan één intieme band tegelijkertijd. Maar dan wel op een verantwoorde manier. Dus met toestemming van alle betrokken personen. Iemand die polyamoreus is, kan zich verbonden voelen met meerdere partners. Die intimiteit kan romantisch, seksueel, of beide zijn.

Ik neem aan dat er mensen zijn die hier positieve ervaringen mee hebben opgedaan. De roman Kruisende lijnen loopt echter niet uit op een happy ending. De vrouw om wie drie anderen heen draaien blijkt gaandeweg zeer destructief. De verteller is verwonderd dat zij het overleefd heeft.

Het verhaal wordt verteld door Sonoko Kakiuchi: “O meneer Tanizaki, weet u zeker dat ik u niet stoor? Ik bedoel ik ben vandaag langsgekomen om mijn hart eens helemaal te luchten, maar u bent zo hard aan het werk.” (7) Ik ben direct alert. De auteur Junichuro Tanizaki wordt in zin 1 aangesproken door de eerste personage. Boeiend, we mogen dus eigenlijk meeluisteren. De roman is het luisterverslag en het is alsof de auteur ons uitnodigt om met hem verbaasd te raken van de ontwikkelingen. Dat blijkt later in het verhaal nog duidelijker. Dan lezen we ineens een korte opmerkingen van de auteur, tussen haken, in cursief. “… Hoewel zij beslist geen grote schoonheid is, lichtte bij het uiten van de naam Tokumitsu Mitsuko haar gelaat op in een bijna magische glans” (12, zie ook 18, 41-43, 44-45, 46, 129, 132, 133, 233). Hij duidt, licht toe en geeft commentaar en zo zijn er dus twee vertellers. Voeg daarbij nog dat de vertalers met voetnoten zo hier en daar achtergrond geeft voor Westerse lezers die de Japanse geschiedenis en cultuur niet kennen – en je voelt dat je wordt meegenomen door verschillende gidsen naar het onweerstaanbare einde. Het is de klasse van Tanizaki dat hij de aandacht vast weet te houden en de klasse van Jaques Westerhoven als vertaler. Deze laatste verheldert in zijn nawoord dat we hier met een vertelling te maken hebben: “In zo’n geval kan hij allen maar doorgeven wat hij met eigen ogen heeft waargenomen of wat hij van horen zeggen heeft, en het wordt dan de taak van de lezer uit te maken in hoeverre observaties van de verteller, of die van zijn informanten, betrouwbaar zijn.” (246-247)

We gaan terug naar de twintiger jaren van de vorige eeuw. Sonoko is getrouwd met Kōtarō Kakiuchi en dat huwelijk is geen feest. Om iets afleidends te gaan schrijft zij zich in voor schilderlessen. Daar ontmoet zij een jonge vrouw die als model poseert. “Ze poseerde voor ons als de Godin van Genade in haar manifestatie als Kannon met de Wilgentak – bijna ongekleed dus, wat ons in zekere mate de gelegenheid gaf ook het naakt een beetje te oefenen.” (11) Kannon is in het Japanse boeddhisme een aanduiding van iemand die de verlichting gevonden heeft. In allerlei verschijningen kan hij tot heil van anderen verschijnen (boddhisattva). Zo kan het ook een vrouw zijn. Maar Sonoko’s weergave lijkt niet op het model maar op Tokumitsi Mitsuko, een vrouw die om haar schoonheid bekend staat. Er ontstaat een vriendschapsrelatie die langzaam maar zeker overgaat in verliefdheid. Als haar man er lucht van krijgt is dat een bron van spanning. (57)

Dan komt ook Watanuki Eijirō in beeld. Hij blijkt de man te zijn van Mitsuko en hij probeert een soort deal te sluiten met Sonoko. Zij mag met Mitsuko omgaan op voorwaarde dat zij het huwelijk tussen Mitsuko en hem niet opbreekt, bijvoorbeeld door samen op de vlucht te gaan. Omdat hij jurist is laat hij het per contract vastleggen. (129v) Tenslotte komt ook de man van Sonoko in de ban van Mitsuko en blijkt zij een femme fatale, een kwaadaardige godin. Zij zuigt het leven uit de anderen en, zoals gezegd, het is een wonder dat Sonoko dat overleeft. De aantrekkende kracht is zo groot dat geen van allen de kracht heeft met haar te breken. Het is de grootheid van de schrijver dat hij de wereld van complexe liefdesrelaties en seksuele obsessie zo overtuigend weet te beschrijven. “Het is kenmerkend,” schrijft Westerhoven, “dat we aan het eind van het boek nog steeds niet precies weten hoe alles afloopt: is Sonoko echt bij toeval aan de dood ontsnapt, of is haar zelfmoordpoging door Mitsuko in de war gestuurd? In laatste instantie weten we niet eens wat er heeft plaats gevonden. Werkelijkheid en verbeelding vloeien in elkaar over als in een droom. Daar ging het Tanizaki om.” (248)

Het is dus inderdaad mogelijk dat een mooie vrouw door meer dan een persoon bemind kan worden. Maar een wenkend perspectief is het allerminst, zo blijkt. Ook al zo’n honderd jaar geleden in Japan.

---

Naar aan leiding van: Junichuro Tanizaki, Kruisende lijnen.⁴ Amsterdam/Antwerpen: LJ Veen, 2024. Vertaald uit het Japans en van een nawoord voorzien door Jaques Westerhoven. Oorspronkelijk uit gekomen in 1931 onder de titel Manji.

Zorgvuldig ontsloot zij met een hand haar tunica
en reikte mij haar borsten: bloedwarm, zacht,
zoals men een godin twee tortelduifjes levend offert.

‘Bemin me vurig,’ zei ze mij, ‘want ik bemin ze zelf zozeer.
Het zijn twee liefjes, kleuterkleintjes. Als ik alleen ben
zorg ik voor ze: dan speel ik met ze, doe ik ze plezier.

Dan baad ik ze in koele melk en poeder ze met bloemen.
Mijn fijne haren die hen drogen zijn teder aan hun kleine knopjes.
Vol huiver streel ik ze en bed ik ze in zachte wol.

En kinderen zal ik nimmer baren, wees jij daarom hun zuigeling.
En te ver zijn ze van mijn lippen, kus jij ze daarom uit mijn naam.’

(MMM zei zij, 61)

Ik zou het zelf als dichter niet zo gauw doen, maar hier vind ik het overtuigend: een gesprekscitaat van iemand opnemen. De zij (dat zal de Mnasidika uit de titel zijn) spreekt de ik-figuur aan op het moment dat ze samen zijn. Het is een erotisch geladen situatie maar de inleiding op de woorden van Mnasodika en wat zij over haar borsten zegt, stijgt boven het zinnelijke uit.
Dat vind ik heel bijzonder.

Mnasidika is, voor zover ik heb kunnen vinden, geen historisch figuur. Zij fungeert als fictief personage in de gedichten van Les Chansons de Bilitis van de Franse schrijver Pierre Louÿs (1870 – 1925). Deze erotische gedichten beschrijven de vermeende ervaringen van een Griekse courtisane genaamd Bilitis. Mnasidika is een van de personages in deze verhalen, maar ze heeft, trouwens net als Bilitis, geen historische basis.

Het is overigens een smeuïg verhaal, deze Zangen van Bilitis. Louÿs was classicus en had al vertalingen uit het Grieks gepubliceerd. Epigrammen van Meleagros. Men dacht dat ook de Bilitisliederen, die hij kort daarna in 1892 publiceerde, uit een oorspronkelijk Grieks document kwamen. Toen het uitkwam dat dat niet zo was, was menigeen gepikeerd. Maar ook het sensuele karakter van de gedichten zorgde voor ophef. Een deel van de zangen werd niet gepubliceerd: te expliciet. De Nederlandse vertaling van Ernst van Altena uit 1969 biedt de complete bundel.

Bilitis is een jonge maagd die haar seksualiteit ontdekt. Met jongens en met meisjes. Een van hen is Mnasidika. Mnasidika ontsluit, in dit gedicht, haar tunica. Zij doet dat vrijwillig en geeft de aanwezige ander de vrijheid haar lichaam aan te raken. Maar zij heeft er wel wat bij te zeggen. Die tekst vormt de hoofdmoot van het gedicht. Maar voordat zij het woord krijgt, beschrijft de ik-figuur die twee ontblote borsten: ‘bloedwarm, zacht, zoals men een godin twee tortelduifjes levend offert’. 

In de Hebreeuwse Bijbel is het offer aan JHWH, de God van Israël, in verschillende vormen te presenteren – afhankelijk van de sociaaleconomische welstand van degene die het offer brengt. Het kon een rund zijn of een schaap, en voor de minst welgestelden een duif. “Wie een vogel als brandoffer aan de Heer aanbiedt, moet een tortelduif nemen of een jonge gewone duif.” (Leviticus 1,14) Jozef en Maria brachten in de tempel het armenoffer bij de geboorte van het kind Jezus: “Ook wilden zij het offer brengen dat de wet van de Heer voorschrijft: een koppel tortelduiven of twee jonge gewone duiven.” (Lukas 2,24, zie Leviticus 12,8) In de Grieks-Romeinse wereld werden aan een scala van goden en godinnen offers gebracht. Hier, weer terug bij Bilitis en Mnasidika, is het een vrouwelijke godheid die – zoals dat vrijwel steeds de bedoeling was in die religie – gunstig moest worden gestemd. Dan konden haar zegeningen door de offeraar ontvangen worden (do ut des). Het moest dus wat kosten, de offergave was kostbaar. Maar kom je met tortelduiven aan, dan roept je tegelijk de sfeer op van de liefde. Tortelduifjes.

Als je de borsten van Mnasidika in je handen neemt, dan moet je weten dat deze bloedwarme, zachte lichaamsdelen van de vrouw net als een offer zijn: een kostbare gave, in dit geval dus aan de ik-figuur. En het boeiende is: Mnasidika wil haar borsten geven, die borsten die zij zo koestert. Daarover gaat het eerst uitgebreid: wat zijn die borsten haar waard?

Wel, dat blijkt: de twee warme, zachte borstjes zijn als kinderen voor haar. Zij verzorgt ze goed, onder andere door het baden, en door de verzorging met huidproducten. Zij speelt met hen. Zij gebruikt kleding waarin de borsten het goed hebben. De beschrijving evoceert de soloseks van een vrouw. Het is opwindend. Dit offer zal hij met gretigheid ontvangen. Zeker als Mnasidika hem uitnodigt de beide borsten vurig te beminnen.

Maar de slotstrofe maakt attent op een pijnlijke rand aan dit prikkelende moment. Mnasidika zal geen kinderen krijgen. De moederborsten zijn voor jonge baby’s, om gevoed te worden. Een man of vrouw die eraan zuigt, is bezig met het liefdesspel. De moeder die haar kinderen zoogt is bezig met het verzekeren van het bestaan. Daar is Mnasidika zich erg van bewust: dat laatste zal zij niet doen. Waarom niet? Geen uitleg op dat punt. Verzin het maar: is zij onvruchtbaar? Geworden of gemaakt? Hoe ook, het besef trekt aan haar. Als iemand aan haar borsten zuigt, is het een vorm van compensatie. Zij kan het zelf ook niet, maar wat zou ze het graag zelf doen.
Dat vind ik een smartelijk slot.
Zou zij ook gewoon weer even kind willen zijn en zuigen aan de borsten?
Of de vrouw of de man het dan wil doen ‘uit mijn naam’.

Wie deze borsten, van deze vrouw, grijpt voor het eigen genot en de eigen bevrediging, die heeft haar niet gekend. Beminnen (mooi gekozen in de vertaling in strofe 2) is een kunst en een kunde. Deze vrouw is kwetsbaar en heeft een verlangen naar troost en aanvaarding. Ook haar bestaan mag bevestigd worden.

---

Naar aanleiding van: Pierre Louÿs, ‘De borsten van Mnasidika’, In: MMM zei zij: 100 erotische gedichten uit de wereldliteratuur, samengebracht door Koen Stassijns en Ivo van Strijtem. Tielt: Lannoo, 2010
Pierre Louÿs, Zangers van Bilitis. Hilversum: Goossens 1969, vertaling door Ernst van Altena

Bilitis is ook een Franse film van David Hamilton die werd uitgebracht in 1977, een verwerking van deze poëzie van Pierre Louÿs. Het is de eerste en de succesrijkste van de vijf speelfilms die fotograaf Hamilton gemaakt heeft. Hij gebruikte zijn bekende softfocusstijl. Zijn eerste vrouw, Mona Kristensen, vertolkte een van de vrouwelijke hoofdrollen. Bilitis, een 17-jarig pensionaatsmeisje, is verliefd op de fotograaf Lucas. Ze brengt de zomervakantie bij haar gehuwde vriendin Melissa door. Ze merkt dat diens echtgenoot Pierre een gewelddadig karakter heeft en Melissa tot seks dwingt. Ze heeft een kortstondige lesbische relatie met Melissa. Klik hier voor een fragment.

Het lijkt erop dat haar naam later ook is gebruikt in een obscure film uit 1969, maar dat heeft geen verband met een echte historische figuur. Klik hier. “A man awakes from his sleep to discover that he’s in ancient Greece. He witnesses a scantily-clad woman whom he woos, then kills with a club. A group of lesbians find the man, tie him to a tree, then partake in an incredible deed.”

Lees hier een Engelstalige blog over de illustrering van de bundel Les Chansons de Bilitis

Avec soin, elle ouvrit d’une main sa tunique
et me tendit ses seins tièdes et doux,
ainsi qu’on offre à la déesse une paire
de tourterelles vivantes.

«Aime-les bien, me dit-elle ; je les aime tant !
Ce sont des chéris, des petits enfants.
Je m’occupe d’eux quand je suis seule.
Je joue avec eux ; je leur fais plaisir.

Je les lave avec du lait. Je les poudre
avec des fleurs. Mes cheveux fins qui les essuient
sont chers à leurs petits bouts. Je les caresse
en frissonnant. Je les couche dans de la laine.

Puisque je n’aurai jamais d’enfants,
sois leur nourrisson, mon amour ; et, puisqu’ils sont
si loin de ma bouche, donne-leur des baisers de ma part».

De tekst in het Frans gelezen, klik hier.

De dikke roman van Rohinton Mistry lees je niet om vrolijk van te worden. Dat was niet zo bij de eerste kennismaking met het verhaal van Ishvar, Omprakash, Maneck en Dina in India, en dat is het bij herlezen evenmin. Toch kreeg het boek mij bij de tweede lezing weer te pakken en van lang wegleggen was geen sprake. Het is zo goed geschreven dat je in die wereld van de armen in India getrokken wordt en hun degradatie opnieuw wil meemaken. Leedvermaak is er niet bij, wel compassie en ook bewondering: wat weten deze mensen aan vriendschap en steun aan elkaar te bieden in een wereld die hen steeds opnieuw belaagt.

Het epos begint bij de toevallige ontmoeting tussen Maneck Kohlah, Omprakash Darji en zijn oom Ishvar in de trein naar de grote stad. Concrete namen worden in het verhaal niet vermeld, het gaat vooral om het verschil tussen de stad en het geboortedorp. De belevenissen van oom en neef staan in het licht van het gedroomde ideaal: het leven in het dorp zullen zij opnieuw oppakken als het werk in de stad de nodige financiële armslag heeft opgeleverd. “Het is nergens zo fijn als op je geboorteplek,” zegt Ishvar (12 en je kunt het thema op de volgende bladzijden terugzien 81, 90, 104, 127, 71, 297, 441, 491v, 513). Hoe schrijnend is het dat juist die terugkeer een keiharde wending aan hun leven geeft. De kasteverschillen werden eerst de reden tot een moedige daad in het dorp en ten slotte de reden voor een ongekend wrede behandeling van machtige Thakurfamilie.

Ishvar en zijn broer Narayan zijn geboren in het gezin van Dukhi en Roopa, leerlooiers van beroep: chamars. Veel generaties langs was die orde onderdanig gehandhaafd. De chamars vilden karkassen, aten het vlees en looiden de huid. Zij maakten sandalen, zwepen, tuigen en waterzakken. De chamars zijn de onaanraakbaren die uitgebuit worden en vernederd. Als een vrouw niet haar lichaam wil geven aan een jongen van de hogere kaste, wordt ze kaalgeschoren en moet ze naakt over het plein lopen. Maar Dukhi begint het zat te worden, de eeuwige tegenslagen en het gebrek aan toekomst. Hij besluit zijn zonen een opleiding tot kleermaker te geven, bij Ashraf, de moslim-kleermaker, verderop in de stad. “Als snel werd het in het dorp van Dukhi bekend dat zijn kinderen een ander vak leerden dan leerbewerken. In vroeger tijden zou hij met de dood gestraft zijn omdat hij buiten zijn kaste was getreden.” (114 zie ook 127-129, 137, 141, 324, 382, 499), en even lijkt het goed te gaan. Maar als zij ook nog aan verkiezingen willen meedoen, komt de minachting van de machtige familie in de buurt tot een climax. Narayan en zijn gezin worden uitgemoord – op één zoon na, Omprakash. Het is een passage die je niet anders dan met weerzin leest. (140v) En ongeloof. Zou het werkelijk?

Intussen lees ik het boek Caste: At Home in Hindu India van Sophie Baker. Zelf van Indiase afkomst en opgevoed in Engeland onderneemt zij de poging om bij verschillende Indiase families in huis mee te leven. Families van verschillende kaste. Het boek dateert uit 1990 en zit daarmee in de buurt van de tijd die Mistry beschrijft, de jaren vijftig tot tachtig in de vorige eeuw. Stadse Indiërs claimen soms dat het kaste-systeem ten einde is. Maar de werkelijkheid is anders, schrijft Baker: “Thousands of lives have been lost, homes burnt to the ground, shops looted and livelihoods destroyed, and, despite the impostion of numerous curfews and stringent legal action, the disturbances still continue.” (56)

Ishvar komt met Omprakash terecht bij Dina Dalal in de grote stad. Daar raakt hun leven, samen met dat van Maneck, innig verstrengeld. Ieder doet een verwoede poging een leven op te bouwen, door werk en opleiding. Het netwerk van relaties in een wereld met steekpenningen, strafexpedities, steeds weer nieuwe pogingen om verder te komen, het haalt het slechtste maar ook het beste in mensen naar boven. Ook Dina vraagt zich af of de kleermakers wel thee kunnen drinken uit haar kopjes. “Ze staarde met halfdichtgeknepen ogen naar de kopjes en de schotels, naar de gekleurde randjes ervan. Roze of rood? Roze voor de kleermakers, besloot ze, en ik zet de koppen apart met het glas dat ik voor ze heb gereserveerd. Rood voor mijzelf.” (83). Maar Maneck kan het wel goed vinden met de jonge Om en zo vervagen strenge kastegrenzen, totdat het noodlot hen weer uiteenjaagt. Maneck krijgt in het verhaal de rol van de hoofdpersoon die het meest reflecteert. Hij vraag zich tegen het einde af, in 1984: “Wat had de wereld voor zin? Waar was God, de Grote Gek? Had Hij geen benul van eerlijk en oneerlijk? Was Hij nog niet in staat om de eenvoudigste balans te lezen. Hij zou al lang zijn ontslagen als Hij een bedrijfje had geleid, als je zag wat Hij liet gebeuren…” (564)

En terwijl de vertelling langzaam maar zeker schaduwrijker wordt en je begint aan te voelen dat er heel veel niet goed komt, zie je ook dat in zo’n context alles met alles verbonden is. De westerse illusie van je individualiteit is er ver te zoeken: “De tijd kent geen lengte of breedte. Het gaat erom wat er precies is gebeurd toen de tijd verstreek. En wat er gebeurd is, is dat onze levens met elkaar zijn verbonden.” “Net als deze lapjes,” zei Om. Maneck zei dat de quilt nog niet af hoefde te zijn als de hoek was opgevuld. “U kunt gewoon doorgaan, tante, en hem steeds maar groter maken.” (466, zie ook 535, 572 en 582)

Rohinton Mistry heeft een indrukwekkend en meeslepend boek geschreven. In de eerbiedwaardige traditie van India hebben de Mahabharat en de Ramayan een geweldige verhaalwereld gecreëerd over goden en mensen, over dharma en karma en met zijn roman staat Mistry in de geschiedenis van de grote vertellers. Hoe treurig het ook afloopt, het zal me niet hinderen het boek voor een derde of vierde keer te lezen. Het zijn zulke echte mensen en het gaat over zulke reële mislukkingen, dat je de lectuur als een tragische reiniging ervaren kan. Intens sneu is het als Maneck na tien jaar de kleermakers terugziet als bedelaars. Ishvar is intussen zijn benen kwijt, Omprakash is gecastreerd tegen zijn zin. Maneck herkent hen maar blokkeert. “Hij deed niets.” (577) En als de beide ex-kleermakers even later bij Dina zitten vertellen zij dat zij Maneck gezien hebben: ‘Hij herkende ons niet,” zei Om. “Of hij deed alsof. We zeiden zelfs: “Babu, ek paisa’ om zijn aandacht te trekken.” (581) Omprakash kan het niet verkroppen. “De Maneck die wij  kenden zou vandaag zijn blijven wachten.” (581)

Ja, en dat is nu het hele punt.
Wie bent je, waar en wanneer?

---

Naar aanleiding van: Rohinton Mistry, Een wankel evenwicht. Amsterdam: Bert Bakker, 1996. Uit het Engels vertaald door Maaike Post en Arjen Mulder, oorspronkelijke titel A fine Balance, 1995

Sophie Baker, Caste: At Home in Hindu India. London: Jonathan Cape, 1990.

In hoofdstuk 7 van haar boek schrijft Sophie Baker over ‘a Harijan Family in Bihar’ (138-164). Het is onthutsend hoeveel overeenkomsten dat heeft met de verhalen over Omprakash en Ishvar in de roman van Rohinton Mistry. Het real life-verhaal van Ramashray en Manojma is hartverscheurend. De armoede betekent slechte toegang tot gezondheidszorg. Daarom heeft hun zoontje Kishan blijvende oogschade opgelopen. De kwaal had voorkomen kunnen worden als zij geld genoeg hadden voor betere zorg. Ramashray leerde van zijn ouders op te passen: laat je schaduw niet vallen op een brahmaan. “I would always avoid any confrontation because then I wouldn’t get the work I need to sustain my family. I certainly wouldn’t go into the house of one unless invited and I’ve noticed how sometimes they spray water in my path befote I enter. It’s insulting, but something one gets used to.” (153) Hun kinderen kunnen niet vanzelfsprekend met andere kinderen meespelen. Loon is minimaal. De diensten van de vrouwen worden door landeigenaren geëist. En niet betaald. Ramashray en Manojma hebben de simpele wens dat ze gewoon voor eten en drinken kunnen zorgen en kleding. Zij hopen dat in een volgend leven te bereiken. “He didn’t know what he could have done wrong but it must have been something dreadful to have been reborn  into his pitiful condition. His hopes were now for his next life.” (152)
Als Sophie Baker een keer terugkeert, treft zij de familie in grote problemen aan. Het karige loon is al vijf dagen lang niet uitbetaald. Drie dagen is er voor de ouders en de kinderen niets te eten. Zij haalt twee briefjes van 10 rupees uit haar portemonnee. Daarmee wordt een eenvoudige maaltijd klaargemaakt. “I waited outside and rested my camara case on the ground, turning my head away in embarrassment at being a spectator in such a situation.” (164)

Samuel Wells (1965) is een priester in de Church of England en een theoloog die een mooi boek geschreven heeft over het lijden van de Heer: De  gewonde God: over het geheim van Jezus lijden (Utrecht: KokBoekencentrum 2022). In een van de hoofdstukken gaat het over de ‘dwaasheid van het kruis’ (1 Korinte 1,18-25) en komt hij te spreken over de roman van Rohinton Mistry. Hij haalt uit het verhaal de figuur van Shankar naar voren, een man zonder benen en vingers. Hij rijdt rond op een houten platform. Zonder zelfmedelijden en met een goed humeur leidt hij zijn leven, onder het toezicht van de Bedelbaas. “Shankar lijkt een dwaas. Hij lijkt te worden bedrogen door zijn pooier, uitgebuit door de mensen om hem heen en veracht door de harde wereld. Hoewel hij met allerlei ontberingen te maken krijgt, zet hij die niet om in bitterheid of wrok, maar in mededogen, vriendelijkheid en humor. Rohinton Mistry traint het morele kompas van de lezer door de structuur en de complexiteit van het menselijke hart en geweten inzichtelijk te maken. Shankar lijkt op India: geteisterd door lijden en tragedie, maar tegelijk veerkrachtig en vindingrijk, op een manier die zelfs sympathie overstijgt. Via de figuur van de been- en vingerloze Shankar leert Mistry ons de dwaasheid van God te waarderen. Het kruis is geen onderdeel van een keurig plan. Het is dwaasheid, dwaasheid als bewijs van liefde.” (111-112)

Ik was tweede, misschien derdejaars student theologie in Kampen. We bekeken met elkaar de film Les uns et les autres. Een indrukwekkende film uit 1981 met als slot een balletuitvoering van de Bolero van Maurice Ravel (1875 – 1937). Weggeblazen, dat werd ik. Nu ik het fragment weer terug zie, ruim veertig jaar later, besef ik dat die indruk al die jaren sluimerend met me meeging. De dansende mannen op de stuwende herhaling van de Bolero, de zwart-wit kleding, de belichting en vooral het ontblote lijf van de lead dancer Jorge Donn, nu in 2024 begrijp ik pas hoe geweldig deze kennismaking met het bekendste werkstuk van deze componist was. En ik begrijp nu ook pas dat de Bolero in 1928 door Ravel geschreven is in opdracht van de Oekraïense danseres Ina Rubinstein. Zij wilde een dansstuk en dat is de Bolero geworden. Het moest wat haar betreft sensueel en erotisch zijn. Dat werd het, al was Ravel niet zo over de uitvoering te spreken. Tenminste, de film die juist dit jaar verscheen over de Bolero, laat dat heel duidelijk zien.

De film was een mooie gelegenheid om de roman Ravel van Jean Echenoz opnieuw te lezen. Ook een bijzonder werkstuk, laat dat gezegd zijn. Hij beschrijft de laatste tien jaren van het leven van de componist en dat is nog niet zo opzienbarend. Maar ook hier, de manier waarop wel. Behalve de beschreven personen zit er, heel nadrukkelijk, nog iemand in het verhaal. Wie is dat?

“Je vindt het wel eens spijtig om uit bad te moeten.” (7) Zo begint Jean Echenoz zijn roman. Wie is er aan het woord? De verteller, de alwetende. Hij begint met een generaliserende zin. Iedereen vindt het wel eens spijtig om uit bad te moeten. Hij noemt vervolgens een paar redenen om de uitspraak te ondersteunen om dan te vervolgen met “Maar dat kan niet eeuwig duren, zoals gewoonlijk dringt de tijd, over minder dan een uur komt Hélène Jourdan-Morhange. Ravel hijst zich dus uit zijn badkuip…” (8) We kunnen nu ook aannemen dat wij als lezers even inzicht kregen in de gedachtewereld van de hoofdpersoon, de beroemde componist Maurice Ravel. En dat zal nog vaak de vraag blijven in het verhaal. Waar horen wij de verteller uitleg geven en waar laat hij ons meeluisteren naar de interne monoloog van Ravel? Even verderop gaat het over Hélène: “Helene is een vrij knappe vrouw, die wel wat op Orane Demazis zou kunnen lijken, voor wie nog weet hoe die eruit zag, maar in die jaren hebben heel wat vrouwen iets weg van Orane Demazis.” (10) Opnieuw krijg ik het idee dat ik als lezer even aandacht krijg: weet jij nog hoe deze vrouw eruit zag?

Aan het slot van hoofdstuk 1 laat de verteller onomwonden van zich horen. Het is 1927 en Ravel “…vertrekt naar de zeehaven van Le Havre om naar Noord-Amerika te gaan. Het is de eerste keer dat hij dat doet, het zal ook de laatste zijn. Hij heeft vandaag, op de dag af, nog tien jaar te leven.” (17) Langzaam maar zeker merk je dat de verteller niet alleen uitleg geeft. Hij duidt de gang van zaken “Dat klopt en het is niet onlogisch…” (21) als hij net beschreven heeft dat Ravel meent te mogen opmaken dat hij wordt herkend. Hij creëert een gemeenschappelijkheid met de lezer: ‘Nadat dit verhaal groot succes heeft geoogst bij de disgenoten, kunnen we ons nu even buigen over de samenstelling van het feestmaal.” (37) Ons?

Als hij bezig is te beschrijven wat Ravel op de boot naar Amerika al of niet doet, noteert hij: “Maar goed, dat gaat allemaal zo een tijdje door, en omdat al die dagen op elkaar lijken hoeven we niet te blijven hangen, laten we de volgende drie overslaan.” (43, zie ook 53 ‘en hup, op reis door…’) We krijgen hier van de verteller zelf te horen dat hij vaart wil maken met z’n vertelling. Om te voorkomen dat het saai is, zoiets? Of dat we ons gaan vervelen? Dat lijkt een geoorloofde suggestie omdat juist verveling een thema blijkt te zijn in die tien jaar van Ravel (24, 66). Hij wentelt zich in de luxe en de bewondering van mensen maar intussen komt er nauwelijks iets uit z’n handen, is zijn perfomance middelmatig en beoordeelt hij de Bolero als weinig muzikaal. De Bolero! Wat al tijdens zijn leven als eens meesterwerk werd onthaald.

“Ik kan net zo goed zelf iets componeren, mijn eigen muziek heb ik sneller georkestreerd dan die van anderen. Uiteindelijk is het maar een ballet, het heeft geen echte vorm of ontwikkeling nodig, er hoeft nauwelijks gemoduleerd te worden, enkele ritme en orkest. Op muzikale inhoud komt het ditmaal minder aan. Gewoon even voor gaan zitten.” (75 – 76) Nou dat valt dus tegen. Op dat gegeven is de trage film van dit jaar opgebouwd. In de roman komt uiteraard ook het succes ter sprake (een schok, het werkt! 79) maar daarna is de verteller voortdurend bezig Ravels negatieve oordeel erover te herhalen: ‘jammer dat er geen muziek in zit’ (80, zie ook 87, 100, 104, 111 en 116).

In die teneur wil de verteller het maar kort houden (60, 61, 85) en wil hij nadrukkelijk ons lezers op het goede spoor houden. Het meest nadrukkelijk komt dat naar voren als hij voor ons als lezers beoordeelt of wij bepaalde dingen zouden moeten geloven. Iets over een opmerking van Canetti, een producer, tegen Ravel: “We hoeven dat verhaal niet te geloven.” (108) Even later over een opmerking van Ravel zelf: “Maar dit keer is hij degene die we niet hoeven te geloven.” (111) Een bladzijde later gaat de verteller in discussie met een van de redenen waarop men de slaap kan vatten. (112) De verteller doet welsprekend z’n best ons een verveelde, vermoeide en middelmatige componist voor te schotelen. Ik raak gealarmeerd. Wat is er nu echt gebeurd met Maurice Ravel? Ik weet niet of dat de bedoeling van Jean Echenoz is, maar het resultaat is wel dat ik meer dan anders me de afstand tussen vorm en gebeurtenissen bewust ben.

---

Naar aanleiding van: Jean Echenoz, Ravel. Breda: De Geus, 2007. Vertaald uit het Frans door Martin de Haan en Jan Pieter van der Sterre. Oorspronkelijke titel: Ravel, verschenen bij Les Éditions de Minuit, 2006.

En: Boléro, Anne Fontaine regie, 2024. Raphael Personnaz als Maurice Ravel en Jeanne Balibar als Ida Rubinstein.

Ik vind de Bolero magistraal. Na de eerste kennismaking via de film uit 1982 naar de vele versies die nu op YouTube te vinden zijn, het blijft boeiend. De Bolero bestaat uit twee thema’s die telkens door andere instrumenten worden gespeeld. Na twee inleidende maten door de kleine trom wordt het eerste thema ingezet door een enkele fluit. Daarna gaat langzamerhand het gehele orkest meedoen. Kort voor het einde vindt een modulatie plaats. Die het einde krachtig maakt. Het stuk duurt ongeveer 15 minuten. Is het negatieve oordeel van de componist en over de componist, in deze roman, nu terecht op niet: “Ik heb niets geschreven, ik laat niets na, ik heb niets gezegd van wat ik wilde zeggen.” (117, zie ook 123) De werkelijkheid van nu bewijst het tegendeel.

Klik hier voor de uitvoering van de Britse Proms in 2014, dirigent Daniel Barenboim.
Voor de clip uit de film Les uns et les autres (1982), klik hier.